《愛(ài)與真的啟示：張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格》，陳建華著，廣西師范大學(xué)出版社｜上海貝貝特，2022年10月出版，440頁(yè)，69.00元

陳建華在《愛(ài)與真的啟示：張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格》一書(shū)里，以《小團(tuán)圓》為重點(diǎn)，細(xì)細(xì)梳理了張愛(ài)玲的晚期寫(xiě)作。這個(gè)晚期，他界定的是張1972年移居洛杉磯到去世為止，從五十二到七十六歲的二十多年間。為何不講“后期”卻說(shuō)“晚期”呢？作者說(shuō)“受到薩義德論文的啟發(fā)，在于凸顯張愛(ài)玲與世界文學(xué)的一個(gè)精神鏈接，即指出其《對(duì)照記》與意大利小說(shuō)家蘭佩杜薩的《豹》異曲同工，在揭露沒(méi)落階級(jí)的衰敗與幻滅方面均具‘最后的貴族’的自傳性質(zhì)”。然而他意猶未盡添加一句“這在稍后（注：指晚于《對(duì)照記》）出土的《小團(tuán)圓》中表現(xiàn)得極為震撼與深刻，恐怕不只是‘日益增強(qiáng)的疏離、流放與反歷史的感受’”。這一點(diǎn)不只是，不只在哪里呢？

蘭佩杜薩的《豹》

(資料圖片)

整一本書(shū)正是對(duì)這一點(diǎn)“不只是”的娓娓道來(lái)。薩義德的遺文《思考晚期風(fēng)格》，縱論莎士比亞、貝多芬、瓦格納、易卜生等文藝巨匠的晚年與創(chuàng)作，尤其是對(duì)意大利小說(shuō)家蘭佩杜薩及其小說(shuō)世界的勾畫(huà)，喚醒了陳建華重新審視張愛(ài)玲幾乎被定論為創(chuàng)作力枯萎的不堪晚境。既以“愛(ài)與真”為名，對(duì)這兩個(gè)最普遍又宏大難言的詞的論證，就構(gòu)成了此書(shū)最核心的任務(wù)。洋洋灑灑的為文，都是奔赴此二字而去。而這一場(chǎng)奔赴，又被陳建華放置在薩義德強(qiáng)調(diào)的“不合時(shí)宜與反常”的晚期風(fēng)格舞臺(tái)上恣意演出。

薩義德的《論晚期風(fēng)格》

這出戲的第一幕，是陳建華對(duì)張愛(ài)玲與時(shí)間抵牾的晚作《小團(tuán)圓》的闡釋和理解。這是一部擱置了二十年，一面世就是王炸的小說(shuō)：不是因?yàn)楂@得贊譽(yù)，而是因?yàn)樽越壹页?，它改變了張?ài)玲長(zhǎng)期的形象，改變了張學(xué)的游戲規(guī)則，使整個(gè)張學(xué)產(chǎn)業(yè)為之挪移換位。此前已經(jīng)定型的種種盛名之下的印象、標(biāo)簽，因?yàn)檫@本自傳小說(shuō)都給打翻了。人們紛紛重新找詞，為自己找一個(gè)立腳地。陳建華說(shuō)：“《小團(tuán)圓》顛覆了閨秀類型，即她長(zhǎng)期打造的自我鏡像，那種維多利亞淑女式的、上海小資心目中的偶像，被她自己打破了。她對(duì)整個(gè)家族做了清算?！本瓦@一點(diǎn)而言，它的沖擊是比蘭佩杜薩寫(xiě)的舊貴族哀歌還要猛烈。因?yàn)檫@涉及寫(xiě)作倫理的問(wèn)題，一位女性，舊家族的女兒，對(duì)親人和生活做了如此不堪的描寫(xiě)，這是一種十足的僭越了。但陳建華獨(dú)具創(chuàng)見(jiàn)將張愛(ài)玲的書(shū)寫(xiě)行為標(biāo)舉出來(lái)，他說(shuō)：“張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》就掙脫中國(guó)女性身上的束縛，尤其就違背女作家的寫(xiě)作倫理來(lái)說(shuō)，是反傳統(tǒng)的，其徹底程度與魯迅的《狂人日記》可說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的雙璧。我這說(shuō)的‘反傳統(tǒng)’是指文學(xué)現(xiàn)代性的象征意義，而且與《狂人日記》的國(guó)族想象不同，《小團(tuán)圓》出自個(gè)人的反思立場(chǎng)，這涉及到張愛(ài)玲對(duì)于自己寫(xiě)作超乎五四與通俗的定位問(wèn)題?！边@種帶著僭越感的冒犯的寫(xiě)作，一舉將寫(xiě)作帶離了純?nèi)凰囆g(shù)創(chuàng)作的論說(shuō)范疇，斜插進(jìn)J. L. 奧斯汀所言的語(yǔ)言的述行性（performative）行為里——語(yǔ)言和言說(shuō)具有的行動(dòng)力——這是一種沒(méi)有先在的任何主體，不存在摹本的模仿行為，全賴在行動(dòng)中形成意義或概念。薩特在《什么是文學(xué)》也提到說(shuō)，純文體學(xué)家認(rèn)為“語(yǔ)言是一陣清風(fēng)飄過(guò)事物的表面，輕輕觸拂事物但不改變它們”。他們錯(cuò)誤地認(rèn)為言說(shuō)者就是個(gè)工具人，殊不知，言說(shuō)就是行動(dòng)：任何東西一旦被叫出名字，它就不再是原來(lái)的東西，它失去了無(wú)邪的性質(zhì)。而作為一個(gè)女性寫(xiě)作者的張愛(ài)玲，一位有很強(qiáng)主體性的“女”性，她顛覆性的舊家族自傳體小說(shuō)，無(wú)形中既超越了蘭佩杜薩書(shū)寫(xiě)舊秩序消逝的深意，又把狂人的“反傳統(tǒng)”國(guó)族神話在個(gè)人性意義上大大推進(jìn)了一步——那是女人作為個(gè)體在行動(dòng)，以自己的言說(shuō)，以僭越的方式。她晚期不合時(shí)宜的書(shū)寫(xiě)，使得中國(guó)文學(xué)史里關(guān)于她的說(shuō)法都隨之一變，至此作家將定義的權(quán)力部分地收回，再不能玉成教條化的編撰。

張愛(ài)玲百歲誕辰紀(jì)念版《小團(tuán)圓》

第二幕是愛(ài)。肯定了張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格后，陳建華對(duì)不依不饒要贏回女主體話語(yǔ)權(quán)的張愛(ài)玲，施以的舞臺(tái)調(diào)度是關(guān)于她晚期書(shū)寫(xiě)中的“愛(ài)”。他為展現(xiàn)張愛(ài)玲后期那種可讀性衰減后的風(fēng)格，擬定了一個(gè)極富創(chuàng)見(jiàn)的基調(diào)——金石風(fēng)格。陳建華寫(xiě)道：

翻開(kāi)《小團(tuán)圓》，小說(shuō)大部分為二戰(zhàn)所籠罩，日軍炸彈紛于滬港雙城，之雍潛逃前夜九莉的動(dòng)刀之念，她夢(mèng)見(jiàn)父親帶她兜風(fēng)像閻瑞生謀殺案，汝狄手持劈殺打胎醫(yī)生的柴斧。身處刀光飛舞、金錢(qián)主宰的亂世，眾生受日常欲望的迫脅于煎熬。因此整部小說(shuō)要表達(dá)“愛(ài)情的百轉(zhuǎn)千回”，其基調(diào)是剛性的，講求一種力度的美學(xué)，彌散著《羅生門(mén)》般罪惡與證詞、道德與生存的焦慮。而女主人公經(jīng)歷五味雜陳的愛(ài)情之旅，在掙扎與幻滅中走向現(xiàn)代的自我救贖，動(dòng)輒“針扎”“震動(dòng)”的心理感受與“胸部”“乳房”“曲線”的女體描寫(xiě)，處處可聽(tīng)到發(fā)自女性的錚然的金石之聲，情欲的高光修辭帶來(lái)美學(xué)上的重口味轉(zhuǎn)型。

這一段描述的絕妙，不僅僅來(lái)自陳建華對(duì)張愛(ài)玲寫(xiě)作的敏銳體察，還來(lái)自令我們窺到一位男性讀者遭遇女性本位主義寫(xiě)作后的直覺(jué)觀感，鮮活、生動(dòng)、真實(shí)。幸虧這位男讀者極其出色堪與張愛(ài)玲媲美的修辭能力，使我們充分感知到兩個(gè)性別體系框架下不同身體感帶來(lái)的相異審美思維，以及那種互為異質(zhì)邊界的感覺(jué)帶來(lái)的映照，和映照交疊里的理解。張愛(ài)玲自己也在隨筆中提到過(guò)金石聲，她是這樣解釋的：“無(wú)窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂麻，但是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可以隱隱聽(tīng)見(jiàn)許多弦外之音齊鳴，覺(jué)得里面有深度闊度，覺(jué)得實(shí)在，我想這就是西諺所謂the ring of the truth——‘事實(shí)的金石聲’?！庇猩疃鴱V闊的質(zhì)地，有對(duì)于復(fù)雜況味的容納，這是張愛(ài)玲認(rèn)為的“金石聲”風(fēng)格，她自然也是這樣來(lái)要求自己的。陳建華在這一小節(jié)，從七個(gè)方面列舉了張愛(ài)玲《小團(tuán)圓》造就的金石風(fēng)格。這七個(gè)方面來(lái)自時(shí)空感，來(lái)自穿插藏閃的手法，來(lái)自對(duì)話的寫(xiě)作形式，來(lái)自一如既往但已極大降音階的語(yǔ)言風(fēng)格，來(lái)自媒介夾雜的引用（大量電影文本），更來(lái)自對(duì)她自己、她母親等人物大膽直接的隱私性愛(ài)描寫(xiě)造成的震驚?？紤]到當(dāng)時(shí)出版（1976年）會(huì)帶來(lái)的社會(huì)反響，此書(shū)最終于2009年才正式出版。華人中很少有人這樣不避諱尊長(zhǎng)直寫(xiě)記憶之書(shū)的，何況是女華人。父親母親，都在她審視眼光下過(guò)了堂，伴侶亦然，自己更盛。有論者將她比作曹七巧，戴著枷鎖劈傷人，認(rèn)為她是長(zhǎng)不大的“女童”。其實(shí)文學(xué)史上男性袒露自己的描寫(xiě)不勝枚舉，比如著名的盧梭，更別提薩德，中國(guó)現(xiàn)代也有郁達(dá)夫等。電影史上也一樣，陳建華就提到伯格曼，近些年還有帕索里尼、馮·拉提爾等。男性主導(dǎo)下的創(chuàng)作早已擁有了寫(xiě)一切的特權(quán)，而換做女性，則還是會(huì)有“有礙觀瞻”的彈幕飄過(guò)。這其實(shí)反襯出女性創(chuàng)作還是不足，無(wú)法打破很多題材的男性壟斷，還缺乏足夠體量的作品彰顯對(duì)生活別樣的編織法。雖然稀少，但張愛(ài)玲并不是孤身上路，這樣枯筆直放的寫(xiě)法，有同時(shí)代西方姐妹遙相呼應(yīng)。比張愛(ài)玲長(zhǎng)六歲的杜拉斯也在晚年寫(xiě)《中國(guó)北方的情人》，那是在她東方的情人去世消息傳來(lái)后，她將《情人》做了重新改寫(xiě)。比起之前的，改寫(xiě)版辭色收斂了很多，作家語(yǔ)氣平靜下來(lái)，但同時(shí)也大膽了很多：她寫(xiě)下了自己與小哥哥亂倫的情節(jié)，也寫(xiě)出了與前作很不同的顛覆了種族中心主義的東方情人形象。她與張愛(ài)玲身處不同社會(huì)環(huán)境中，各有各的隱諱心事，但這些都在晚期風(fēng)格中綻出和釋放了。對(duì)杜拉斯來(lái)說(shuō)，她承認(rèn)了在《情人》里都沒(méi)有那么明確的愛(ài)意，她讓她的中國(guó)情人形象更正面和強(qiáng)健了，她也和盤(pán)托出自己與小哥哥或許只是虛構(gòu)的亂倫情欲。這個(gè)情人的故事，杜拉斯寫(xiě)了三次，最后一次，她對(duì)那個(gè)情欲世界展現(xiàn)得最全面也最平靜，并且她們倆也都很擅長(zhǎng)用文字做跨媒介的處理。杜拉斯與張愛(ài)玲屬于霍布斯鮑姆所言的“長(zhǎng)二十世紀(jì)”人，經(jīng)歷帝制結(jié)束、戰(zhàn)爭(zhēng)、民族國(guó)家崛起、政治運(yùn)動(dòng)、冷戰(zhàn)、資本主義興盛、全球化、饑餓、親人死亡、結(jié)婚、離婚……看上去她們都只在寫(xiě)自身的故事，但在這樣一個(gè)漫長(zhǎng)動(dòng)蕩的二十世紀(jì)里，那愛(ài)情故事就有了千回百轉(zhuǎn)的不同面向。那個(gè)愛(ài)字里面的內(nèi)容，絕不盡然是歡愛(ài)。

杜拉斯的《中國(guó)北方的情人》

在這一點(diǎn)上，陳建華的理解相當(dāng)準(zhǔn)確。他認(rèn)為《小團(tuán)圓》雖說(shuō)寫(xiě)愛(ài)情故事，但其實(shí)男人不重要，主角是張愛(ài)玲和她的母親。它像是《豹》里面西西里末代薩利納親王死后的故事，假如貴胄舊家的傳奇由親王女兒續(xù)寫(xiě)的話，大概就會(huì)是《小團(tuán)圓》了吧。在那里面我們將讀到被親王嫌棄、過(guò)于虔誠(chéng)并且無(wú)能的王妃的故事，和女兒失去父蔭后命運(yùn)露出全部鋒利爪牙后的樣貌?！缎F(tuán)圓》里對(duì)她自己和母親性事的“暴露”，這種方式被學(xué)者譽(yù)為女性主義的解構(gòu)策略，以性的污穢徹底破壞觀者（主要是男性）的色情快感想象，從而反轉(zhuǎn)女性的從屬地位。這是學(xué)者的分析，實(shí)質(zhì)上作家創(chuàng)作的時(shí)候，大概只是想直言以告，而坦誠(chéng)的結(jié)果，往往就是這種反轉(zhuǎn)的女性主義效果。因?yàn)樗囆g(shù)的創(chuàng)作就是讓事物自然去涌現(xiàn)，而涌現(xiàn)本身就是帶著差異的涌現(xiàn)，差異則是事物的本原。人這樣來(lái)涌現(xiàn)為人，物這樣來(lái)涌現(xiàn)為物，他們一起，帶著情感，更帶著過(guò)程，構(gòu)成具有神性的自然。法國(guó)哲學(xué)家、劇作家巴迪歐曾提到，戲劇天生帶著一種自發(fā)的“女性主義”，它為呈現(xiàn)差異而存在——僅憑這一點(diǎn)就可以解釋為什么在女性處于政治上無(wú)聲無(wú)息、社會(huì)上受諸多限制、哲學(xué)思想上尚未開(kāi)化的古希臘，戲劇中卻能呈現(xiàn)出如此強(qiáng)大飽滿的女性形象，比如安提戈涅。這道理放在文學(xué)世界也一樣成立，文學(xué)呈現(xiàn)了眾多難忘的女性形象，哪怕在統(tǒng)統(tǒng)由男性作家統(tǒng)轄的時(shí)代。要緊的是提供對(duì)差異的體察，讓事物涌現(xiàn)出來(lái)。張愛(ài)玲一徑回到舊事，回到家族故事中，是游子的退縮？是尋找歸屬感？還是一種有效的啟動(dòng)差異的手段？似乎都是。陳建華認(rèn)為寫(xiě)作的后面是永恒之愛(ài)使然。他說(shuō)，

張愛(ài)玲的晚期書(shū)寫(xiě)，是一種文化上的選擇，含有一種對(duì)貴胄身份與文化傳統(tǒng)的認(rèn)同。因?yàn)閺垚?ài)玲說(shuō)對(duì)祖父母的婚姻神往不已，她寫(xiě)“我愛(ài)他們”，愛(ài)情幻滅，但留存下“我愛(ài)他們”，那是一個(gè)永恒之愛(ài)的文學(xué)手勢(shì)，帶著審美、倫理與歷史的維度。

現(xiàn)在開(kāi)始第三幕，何為真。不妨接著差異的話題來(lái)談，女性主義，就它是我們觀察周遭差異的有效視角這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是超越固化的“性別”概念的。但因?yàn)樵诋?dāng)下社會(huì)，造成最大差異觀，促使人觀照反思被自然化為種種內(nèi)在機(jī)制的創(chuàng)作，多半由女性帶來(lái)，而在作為主流的父權(quán)文化里，差異的直接表征是作用于“性別”，所以女性與性別話題極難分開(kāi)去審視，或者不妨說(shuō)，鼓勵(lì)所有的女性都索性先認(rèn)了它，再穿越它，才能取來(lái)自我的真經(jīng)。無(wú)論性別至上還是至下，我們帶著呈現(xiàn)“差異”的視閾去創(chuàng)作，就是在求真的路途上，哪怕他/她并未首先將性別置于視野，但他們的創(chuàng)作依然有熠熠生輝的真實(shí)質(zhì)地。就我看來(lái)，陳建華的書(shū)，突出的不是張愛(ài)玲之女性主義，而是“個(gè)人主義”。張愛(ài)玲自己也從未提到她的“女性主義”，雖然早在1944年她就出版隨筆集《流言》，其中一篇《自己的文章》提到“婦人性”：

強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個(gè)時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說(shuō)是婦人性。

《流言》

與其說(shuō)這是她的女性主義宣言，不如說(shuō)這是她女性本位主義使然的流露。人性與婦人性是相偕而來(lái)的，要反對(duì)的不是具體的男性，而是要與五四以來(lái)的“進(jìn)步”“革命”等宏大敘事絕緣。陳建華提到，雖然到1963年，當(dāng)張愛(ài)玲開(kāi)始寫(xiě)《少帥》時(shí)，馮唏乾已指出女權(quán)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始席卷美國(guó)。整個(gè)六十年代末張愛(ài)玲就在戰(zhàn)后美國(guó)激進(jìn)文化老巢加州大學(xué)伯克利分校，她這樣敏感的人，很難不感應(yīng)到那種時(shí)代氣氛。但是令這些新思潮加劇反應(yīng)的，還是她的“個(gè)人主義”與“性別意識(shí)”。關(guān)于這份“個(gè)人主義”，陳建華再三提到張愛(ài)玲的privacy cult宗旨，“我小時(shí)候受母親與姑姑的privacy cult影響，對(duì)熟人毫無(wú)好奇心，無(wú)論聽(tīng)見(jiàn)什么也從來(lái)不覺(jué)得奇怪，‘總有他（或她）的理由’”。陳說(shuō)這種獨(dú)善其身的古訓(xùn)，蘊(yùn)含著保護(hù)個(gè)人隱私的現(xiàn)代意識(shí)。這是隱私意識(shí)，更確保了現(xiàn)代社會(huì)極其重要的“邊界感”意識(shí)。戰(zhàn)后民主環(huán)境下，這種人與人的邊界意識(shí)，成為一種現(xiàn)代生活的倫理常識(shí)，而張愛(ài)玲早在二十世紀(jì)的上半葉，就奉行這個(gè)信條處理社會(huì)關(guān)系，保存她創(chuàng)造的能力。相比同時(shí)代的國(guó)人，她是非常幸運(yùn)的，也善用了這份幸運(yùn)。這種個(gè)人主義，還不僅僅是現(xiàn)代生活語(yǔ)義下的“個(gè)人主義”，在我上面提及的那段創(chuàng)作自白中，張愛(ài)玲把神性寄寓于人性，進(jìn)而婦人性，這正是斯賓諾莎意義上的“單義性”（univocity）——在對(duì)神言說(shuō)時(shí)，若承認(rèn)其性質(zhì)與人類性質(zhì)有別，是多義性（equivocity），反之，如果我們把神的“善”與人的“善”視為一物，就意味著神同其受造物的性質(zhì)在本質(zhì)上沒(méi)有差別，此為單義性。在現(xiàn)世和現(xiàn)實(shí)以外，不去渴慕所謂的超驗(yàn)與主義，而是認(rèn)定神在世間自然中。正是有這樣的信念感，才抵得住成名后各處拋出的橄欖枝，沒(méi)有去依傍現(xiàn)存的種種概念、標(biāo)簽，也沒(méi)有被現(xiàn)成的大詞、名目收編。哪怕是在離散于外的路途上，最需要外在之物支持時(shí)，她也能夠獨(dú)善其身，與外界保持適度的距離。陳建華為此獨(dú)辟蹊徑，單開(kāi)一篇專寫(xiě)晚年張氏與印刷傳媒的關(guān)系，“即她如何在文本生產(chǎn)與媒體傳播這兩方面作了近乎嚴(yán)酷的區(qū)別對(duì)待，正體現(xiàn)了她對(duì)于文學(xué)自主的追求與實(shí)踐”。創(chuàng)作自主的后面是堅(jiān)實(shí)的主體，女主體的存在。

再回到性與性別的話題。有一個(gè)重要的淵源是，張愛(ài)玲一直很排斥也反對(duì)五四文學(xué)的“進(jìn)步”傳統(tǒng)（但推崇五四期間不問(wèn)得失、一心探索的熱忱），她的文學(xué)起步就在鴛鴦蝴蝶派雜志《紫羅蘭》上。關(guān)于她屬于五四文學(xué)陣營(yíng)還是鴛蝴文學(xué)傳統(tǒng)，一直爭(zhēng)論不休。以張愛(ài)玲的脾性，她是不會(huì)理會(huì)的。不過(guò)她的文學(xué)世界相當(dāng)空漠蒼老，來(lái)自一整個(gè)業(yè)已消逝的時(shí)代。唐文標(biāo)將之命名為“死世界”，他寫(xiě)道：“這世界的內(nèi)涵荒涼，充滿了黑幕的煙灰，以及人物的灰色，到一個(gè)死的世界。……它先天地拒絕了歷史時(shí)間，逃離了地理環(huán)境，限制了人物發(fā)展，甚至到了不是一個(gè)正常中國(guó)人的世界?！彼鎸?duì)那個(gè)毫無(wú)希望可言注定消失的世界記錄著，追著僅剩的殘光。這個(gè)世界里現(xiàn)代文明的曙光照不進(jìn)來(lái)，陳建華認(rèn)為張愛(ài)玲是在“革命”和“斗爭(zhēng)”的主流之外，畫(huà)出一塊獨(dú)立的地盤(pán)、一個(gè)自成一統(tǒng)的時(shí)間盒，與“同一、空洞”的歷史時(shí)間相抗衡。那個(gè)世界來(lái)自張愛(ài)玲最推崇的認(rèn)為真正能代表中國(guó)文學(xué)的《海上花》《紅樓夢(mèng)》，那個(gè)世界里的人缺乏性別意識(shí)，愛(ài)也不分性別之限，倫常講在階層里，人性皆因不徹底而真。張愛(ài)玲的性與情之描寫(xiě)，也帶有這樣一種重在還原而非附會(huì)的寫(xiě)，在最私欲的空間里，還原出人不同的質(zhì)地。這或許可以解釋她在《小團(tuán)圓》里為何那樣寫(xiě)蕊秋、父親、姑姑等。我們?cè)谒笃谛≌f(shuō)篇章里看到大量以往回避的情色描寫(xiě)。尤其是《少帥》和《小團(tuán)圓》，有很多相似的段落，比如將做愛(ài)時(shí)的男人寫(xiě)成獸，比如性愛(ài)中女人的痛感（疼痛總是多于享受）。更有意思的是，她在《少帥》和《小團(tuán)圓》里寫(xiě)到一處場(chǎng)景：

他拉著她的手往沙發(fā)走去。仿佛是長(zhǎng)程，兩人的胳臂拉成一直線，讓她落后了幾步。她發(fā)現(xiàn)自己走在一列裹著頭的女性隊(duì)伍里。他妻子以及別的人？但是她們對(duì)于她沒(méi)有身分。她加入那行列里，好像她們就是人類。

《少帥》

男人在求歡，而女人卻看到自己像使女一樣，蒙著頭走在共同的隊(duì)列里。這樣的場(chǎng)景也出現(xiàn)在瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》。女性淪為生殖機(jī)器的社會(huì)里，她們就只是兜頭包臉不需要自己面目的移動(dòng)的子宮。陳建華說(shuō)，馮唏乾在《〈少帥〉考辨》一文里也提到，榮格主編的《人及其象征》（Man and His Symbols）在1964年尾由Aldus Books出版，書(shū)里收入韓德生（Joseph L. Henderson）的一篇文章，提到一個(gè)病例：某女子受過(guò)高等教育，婚后跟丈夫性生活不諧，有次做夢(mèng)，看見(jiàn)自己置身一列像她那樣的年青女人隊(duì)伍當(dāng)中，走在最前的那個(gè)被斷頭臺(tái)砍下頭顱，后一個(gè)便挨次上前，如是者前仆后繼，她居然安心地繼續(xù)排隊(duì)，似乎愿意承受同樣的命運(yùn)。他說(shuō)這些中外相似的意象，來(lái)自同一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的底層。而通過(guò)《少帥》里的周四小姐，張愛(ài)玲試圖總結(jié)所有女人的命運(yùn)：不管什么時(shí)代，女人只要能躋身那支由盤(pán)古初開(kāi)以來(lái)一直為繁殖而舍身的行列，就會(huì)感到現(xiàn)世安穩(wěn)；然而安全感的代價(jià)可能是要賠上個(gè)人靈魂，融入一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的集體位格中。由此不難理解，《小團(tuán)圓》里為何毫不避諱，提到九莉可能懷孕就扯上了蕊秋的多次打胎。母親的墮胎，她自己的墮胎，在身體的共同勞苦中，女人歸位于同類，承擔(dān)起共同的命運(yùn)：結(jié)婚、生育，仿佛充滿飛揚(yáng)的生命力，但也作為欲望對(duì)象而存在，把一生都貢獻(xiàn)出來(lái)，延續(xù)了物種，令世世代代的人可以生了又死，死了又生。她和母親是這條道路上的逆行者，毫無(wú)疑問(wèn)的個(gè)人主義者，她們從無(wú)相夫教子的念頭，只追隨自己的自由而去。陳建華說(shuō)：“母女倆同是‘春閨夢(mèng)里人’，猶如兩代娜拉的重像疊影，在二十世紀(jì)花果離散之途中，顛沛流離，無(wú)以為家?！钡@是屬于我們這些張迷的感傷，在張愛(ài)玲這里沒(méi)有這些有的沒(méi)的。作為一個(gè)堅(jiān)定的個(gè)人主義者，她在《色·戒》里更是撕破了父權(quán)文化最大的PUA法寶“真愛(ài)”，將一個(gè)深深捆縛在各種宏大名目里的女性如何毀滅自己的過(guò)程，一步一步，解構(gòu)給我們看。王佳芝被熱血同學(xué)召喚，步入誘捕漢奸的戰(zhàn)（情）場(chǎng)，最終又因?yàn)閯?dòng)了真情放過(guò)漢奸而連帶同伴們一起被漢奸所殺。在她命運(yùn)的轉(zhuǎn)掖處，在易先生帶她買(mǎi)鉆戒的柜臺(tái)上，張愛(ài)玲給了一句關(guān)鍵的話，顯露她的深思。她寫(xiě)，王佳芝思忖道：“這個(gè)人是真愛(ài)我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！边@之后就放了漢奸。這句話常被當(dāng)作王佳芝“戀愛(ài)腦”之明證，叫我們放心合上故事。老練又仁厚的偵探陳建華說(shuō)其實(shí)不盡如此，“這個(gè)人是真愛(ài)我的”也是《小團(tuán)圓》里九莉?qū)χ旱男睦镌?，一字不差移在此處。他于是重視起?lái)，認(rèn)為張愛(ài)玲不是為了否定真愛(ài)，而是要讓我們看到女人對(duì)于愛(ài)的不計(jì)較的付出，這是神性，也即“婦人性”?！罢鎼?ài)”教從不搞性別歧視，但不知為何，信徒的確女人多。經(jīng)由陳建華的提醒，我亦對(duì)這句話打量再三。這一看不打緊，出于女性本位主義的本能，我更想將論斷推進(jìn)一步。在那樣緊張的當(dāng)兒，一位業(yè)余女間諜還能心里生出一句“這個(gè)人”是真愛(ài)我的，而非“他是真愛(ài)我的”，似乎說(shuō)明在她的眼里，依然有個(gè)與“真愛(ài)”分離的客體對(duì)象，她關(guān)注的，是“真愛(ài)”本身，而不是誰(shuí)在愛(ài)她，怎樣的愛(ài)?！罢鎼?ài)”是絕對(duì)的權(quán)威，她一路以尋它為己任，一矣相認(rèn)就算完成了使命。這就要了命了！王佳芝的腦子短了路，她沒(méi)能想下去的話理應(yīng)還有“他是真愛(ài)我的，不表示他不會(huì)殺我來(lái)自保；他殺我，也不表示他不愛(ài)我；他殺我，也好過(guò)同學(xué)們利用我……”這是個(gè)“真愛(ài)”教徒殉教現(xiàn)場(chǎng)，而這個(gè)教和“母愛(ài)”教一樣，擁有絕對(duì)的權(quán)威，又浸潤(rùn)在生活的各處，兜頭澆過(guò)來(lái)，教女性乖乖蒙了頭臉，走在使女的行列，以為這樣才叫“人類”。如果張愛(ài)玲活在當(dāng)下，會(huì)不會(huì)改寫(xiě)《色·戒》結(jié)尾如下：她拿著鴿子蛋，心想“這個(gè)人是真愛(ài)我的”。她淡定地執(zhí)行完任務(wù)，看著易先生在眼皮底下被刺客殺掉，從容離場(chǎng)。他就此永遠(yuǎn)屬于她了，他是她的倀，她是他的虎……“真愛(ài)”，在總結(jié)張愛(ài)玲的《對(duì)照記——看老照相簿》后，陳建華正色說(shuō)道，“它并非虛幻的‘烏托邦’，最終關(guān)乎女性的自尊自主與自我完善”。無(wú)論如何，首先要有一個(gè)最該被善待的自己——我想這才是《色·戒》之誡吧。

《對(duì)照記》

愛(ài)與真，這應(yīng)該是世人最愛(ài)標(biāo)舉的字詞。愛(ài)里有悲憫，而真實(shí)，亞里士多德在他關(guān)于倫理的論述里曾提到，還應(yīng)關(guān)乎一個(gè)重要的概念“一致性”（consistency）。一致性和真實(shí)是相輔相成的，一個(gè)人的一致性或者說(shuō)連貫性，是幫助形成一個(gè)穩(wěn)定和真實(shí)的品格非常重要的前提。高喊“真”是無(wú)效的，要放在時(shí)間的尺度“一致性”里去看。晚期直接寫(xiě)性并不算什么，她本身沒(méi)有打算出版；解構(gòu)真愛(ài)也不算什么，她本身孑然一人，林林總總反而還能成為她助興單身生活的情調(diào)用品。但迄今為止，并沒(méi)有一個(gè)人這樣看待她晚期的創(chuàng)作，哪怕被《小團(tuán)圓》搞到脫粉的張迷。我想很大一個(gè)原因在于，她從舊貴族的家庭出生，到成名海上，到離散海外，安寂死去的歷程里，始終就是那個(gè)做自己想做的事，秉持靈敏的藝術(shù)直覺(jué)，沒(méi)有背叛過(guò)自己審美價(jià)值的人。她是真正做到了，在自己的身上，克服那個(gè)時(shí)代。現(xiàn)代中國(guó)里，沒(méi)有被時(shí)代改寫(xiě)的人實(shí)在太少了。就憑這一點(diǎn)，張愛(ài)玲就可以遙遙領(lǐng)先于各位同行，為歷史留下“二十世紀(jì)的中國(guó)人”這么遒勁的一筆。而陳建華，則用一本書(shū)的容量，非常耐心地，向我們展現(xiàn)張愛(ài)玲最重要的這一處品性。

戲近尾聲，如果你問(wèn)我最愛(ài)她的晚期作品是哪一部？答案并非是《小團(tuán)圓》，而是沒(méi)有寫(xiě)完的《少帥》。這是難得一見(jiàn)的張氏宏大敘事作品，我們很少看到中國(guó)當(dāng)代重要的事件這樣呈現(xiàn)在小說(shuō)里。但張愛(ài)玲宏大，這難道不矛盾嗎？寫(xiě)《少帥》的同一時(shí)期，1965年，張愛(ài)玲為《世界作家簡(jiǎn)介·一九五〇至一九七〇》寫(xiě)過(guò)一篇英文自白，她談到她最關(guān)注的是舊帝制中國(guó)崩潰后、新共和中國(guó)建立前的短短幾十年里的情況，荒廢、狂鬧、混亂，充滿了“焦灼不安的個(gè)人主義”,然而中國(guó)未來(lái)任何變化，都可能萌芽于這段時(shí)期。小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)完，在上世紀(jì)初年少帥和周四小姐的愛(ài)情生活里，傳統(tǒng)的幽靈徘徊不散。但正像她開(kāi)篇寫(xiě)到，少帥府里看熱鬧的小姐們“是最早的不纏足的一代，盡管穿著緞鞋，新式的‘大腳’還是令她們看起來(lái)粗野嘈鬧”。由大腳踩出來(lái)的新生活，正穩(wěn)步而來(lái)。女孩子們不被裹縛的腳踏出的足音，第一次，因?yàn)閺垚?ài)玲，響徹在中國(guó)的歷史上，要知道它已經(jīng)消失三百余年了！這就是“張氏宏大”，重點(diǎn)永遠(yuǎn)是人，陳建華說(shuō)，那是“始終以自我與女性為中心”的歷史感寫(xiě)作。

本書(shū)的結(jié)尾，陳建華提到張愛(ài)玲的遺作《一九八八至——？》，這是一篇與她早期和晚年發(fā)表的散文都不同的文章，一種小說(shuō)化散文的實(shí)驗(yàn)性作品。即使在臨終前一兩個(gè)月，在給友人的一封長(zhǎng)信里，張愛(ài)玲依舊毫無(wú)暮氣地在縱論克林頓外交與世界局勢(shì)，她這一生自創(chuàng)作始，與創(chuàng)造性的生活須臾未曾分?！稅?ài)與真的啟示：張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格》重新定義了張愛(ài)玲的晚期，重新擦亮“愛(ài)”與“真”的旗幟，在它們的帶領(lǐng)下，伴隨著對(duì)文明也對(duì)我們自己的懷疑與質(zhì)詢，為堅(jiān)持自我的真實(shí)，不惜逆風(fēng)千里。就像令人畏懼的美杜莎，其實(shí)卻有在創(chuàng)傷里重生的力量。張愛(ài)玲看似逆行的創(chuàng)造力里，是對(duì)現(xiàn)實(shí)最大的關(guān)切，是給予我們這些后人、給予未來(lái)的一腔寄望。正如薩特所言，

我在說(shuō)話時(shí)，正因?yàn)槲矣?jì)劃改變某一情境我才揭露這一情境；我向自己，也向其他人為了改變這一情境而揭露它；我觸及它的核心；我刺穿它，我把它固定在眾目睽睽之下；現(xiàn)在它歸我擺布了，我每多說(shuō)一個(gè)字，我就更進(jìn)一步介入這個(gè)世界，同時(shí)我也進(jìn)一步從這個(gè)世界冒出來(lái)，因?yàn)槲以诔剿?，趨向未?lái)。返回搜狐，查看更多

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